ΛΕΣΧΗ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ Αγίου Νικολάου

“ΣΙΩΠΗΛΟΣ ΜΑΡΤΥΡΑΣ” του Alfred Hitchcock

Η Λέσχη Κινηματογράφου Αγίου Νικολάου με δεδομένο το κλείσιμο των κινηματογραφικών αιθουσών προτείνει κάθε εβδομάδα μία ταινία την οποία μπορεί ο καθένας να αναζητήσει και να παρακολουθήσει (ψηφιακά αποθετήρια, διαδικτυακή ενοικίαση, υπηρεσίες streaming).

Αυτήν την εβδομάδα η ταινία που προτείνεται είναι ο «Σιωπηλός Μάρτυρας» (τίτλος με τον οποίο κυκλοφόρησε η ταινία στην Ελλάδα, ο αυθεντικός είναι “Rear Window”- Πίσω Παράθυρο, που κατά τη γνώμη μας ταιριάζει καλύτερα με την ταινία) του Alfred Hitchcock.

Σύμφωνα με τη wikipedia (https://en.wikipedia.org/wiki/Rear_Window): Η ταινία θεωρείται από πολλούς θεατές, κριτικούς και μελετητές ως μία από τις καλύτερες του Χίτσκοκ, και μία από τις καλύτερες ταινίες που έχουν γυριστεί ποτέ. Έλαβε τέσσερις υποψηφιότητες για Όσκαρ και κατατάχθηκε στον αριθμό 42 στα βιβλίο “100 χρόνια  … 100 ταινίες” του American Film Institute και τον αριθμό 48 στην 10η επέτειο από την έκδοση του βιβλίου.
Το 1997 προστέθηκε στο Εθνικό Μητρώο Κινηματογράφου των Ηνωμένων Πολιτειών στη Βιβλιοθήκη του Κογκρέσου ως “πολιτιστικά, ιστορικά ή αισθητικά σημαντική”.

Παραθέτουμε αποσπάσματα από το βιβλίο “Hitchcock/Truffaut” σχετικά με την ταινία “Σιωπηλός Μάρτυρας” (μετάφραση και επιλογή κειμένου: Ι. Παπαδάκης).

Φρανσουά Τρυφώ (ΦΤ): Οι δύο αγαπημένες μου ταινίες του Χίτσκοκ είναι το Notorious και αυτή για την οποία θα μιλήσουμε τώρα, ο “Σιωπηλός Μάρτυρας”. Ξέρω ότι βασίζεται σε ένα διήγημα του Cornell Woolrich, αλλά δεν το έχω διαβάσει.

Άλφρεντ Χίτσκοκ (ΑΧ): Το θέμα του ήταν ένας ανάπηρος κλεισμένος σ’ ένα δωμάτιο. Νομίζω ότι υπήρχε και ένας άντρας που τον πρόσεχε, αλλά δεν ήταν μαζί του όλη την ώρα. Το διήγημα περιέγραφε όλα τα πράγματα που έβλεπε από το δωμάτιό του και το πως κινδύνεψε η ζωή του. Αν θυμάμαι καλά, η αποκορύφωση ήταν όταν ο δολοφόνος πυροβολεί τον άνδρα από την άλλη μεριά της αυλής αλλά ο ανάπηρος καταφέρνει να πιάσει μία προτομή του Μπετόβεν και να την κρατήσει μπροστά στο παράθυρο έτσι ώστε η σφαίρα να χτυπήσει τον Μπετόβεν!

ΦΤ: Φαντάζομαι ότι η ιστορία σας τράβηξε επειδή έθετε μία τεχνική πρόκληση: όλη η ταινία ιδωμένη από τη μεριά ενός ανθρώπου, μ’ ένα μόνο, μεγάλο σκηνικό.

ΑΧ: Σίγουρα. Έδινε τη δυνατότητα να κάνει κάποιος μια καθαρά κινηματογραφική ταινία. Έχεις έναν άνθρωπο που δεν μπορεί να κινηθεί και που κοιτάζει έξω. Αυτό είναι ένα μέρος της ταινίας. Το δεύτερο μέρος δείχνει τι βλέπει και το τρίτο δείχνει πως αντιδρά. Αυτό είναι η πιο καθαρή έκφραση της κινηματογραφικής ιδέας. Ο Πουντόβκιν ασχολήθηκε με αυτό το θέμα, όπως γνωρίζετε. Σ’ ένα από τα βιβλία του για την τέχνη του μοντάζ περιγράφει ένα πείραμα του δασκάλου του, Kuleshov. Βλέπουμε ένα κοντινό πλάνο του Ρώσου ηθοποιού Ivan Mosjoukine. Αμέσως μετά βλέπουμε ένα πλάνο ενός νεκρού παιδιού. Πίσω στον Mosjoukine ξανά και βλέπουμε συμπόνια στο πρόσωπό του. Μετά, βγάζουμε το πλάνο με το νεκρό παιδί και δείχνουμε ένα πιάτο σούπας και τώρα, όταν γυρίζουμε στον Mosjoukine, φαίνεται πεινασμένος. Κι όμως, και στις δύο περιπτώσεις, χρησιμοποίησαν το ίδιο πλάνο με το πρόσωπο του ηθοποιού. Το πρόσωπό του ήταν ακριβώς το ίδιο.

Με τον ίδιο τρόπο, ας πάρουμε ένα κοντινό  πλάνο του Στιούαρτ (ο πρωταγωνιστής της ταινίας) καθώς κοιτάζει έξω από το παράθυρό του και βλέπει ένα σκυλάκι που κατεβάζουν μ’ ένα καλάθι. Πίσω στον Στιούαρτ, που έχει ένα ευγενικό χαμόγελο. Αλλά αν στη θέση του μικρού σκυλιού βάλουμε την εικόνα μίας ημίγυμνης κοπέλας που κάνει γυμναστική μπροστά στο ανοιχτό παράθυρό της και μετά γυρίσουμε στην εικόνα του Στιούαρτ που χαμογελάει, αυτή τη φορά μοιάζει σαν βρωμόγερος!

ΦΤ: Θα λέγατε ότι ο Στιούαρτ ήταν απλά περίεργος;

ΑΧ: Είναι ένας κανονικός ματάκιας. Μάλιστα, η Δεσποινίς Lejeune, η κριτικός του Λονδρέζικου Observer παραπονέθηκε γι’ αυτό. Σχολίασε ότι ο “Σιωπηλός Μάρτυρας” είναι μία άθλια ταινία επειδή ο ήρωας κοιτάει έξω από το παράθυρό του όλη την ώρα. Ποιο είναι το κακό μ’ αυτό; Σίγουρα, είναι ματάκιας, αλλά μήπως δεν κάνουμε όλοι μας το ίδιο;

ΦΤ: Είμαστε όλοι ηδονοβλεψίες σ’ ένα βαθμό, τουλάχιστον όταν βλέπουμε μία ερωτική ταινία. Και ο Τζέιμς Στιούαρτ είναι ακριβώς στη θέση ενός θεατή που βλέπει μία κινηματογραφική ταινία.

ΑΧ: Βάζω στοίχημα ότι εννιά στους δέκα ανθρώπους, αν δουν μια γυναίκα στο απέναντι σπίτι να βγάζει τα ρούχα της για να κοιμηθεί, ή ακόμα και έναν άντρα να τριγυρνά μέσα στο δωμάτιο του, θα σταθούν να δουν. Κανείς δεν θα αποτρέψει το βλέμμα του και θα πει “δεν με αφορά”. Θα μπορούσαν να τραβήξουν την κουρτίνα τους, αλλά ποτέ δεν το κάνουν. Κάθονται εκεί και κοιτάνε έξω.

ΦΤ: Υποπτεύομαι ότι στην αρχή το ενδιαφέρον σας για την ταινία ήταν καθαρά τεχνικό αλλά καθώς δουλεύατε το σενάριο, αρχίσατε να δίνετε μεγαλύτερη σημασία στην ίδια την ιστορία. Ηθελημένα ή όχι, αυτή η πίσω αυλή μας δίνει μία εικόνα του κόσμου.

ΑΧ: Δείχνει κάθε είδος ανθρώπινης συμπεριφοράς: είναι ένας αληθινός κατάλογος των επιμέρους ανθρώπινων συμπεριφορών. Η ταινία θα ήταν πολύ βαρετή αν δεν το κάναμε αυτό. Αυτό που βλέπεις στην απέναντι πλευρά είναι ένα σύνολο μικρών ιστοριών που, όπως είπατε, αντικατοπτρίζει ένα μικρό Σύμπαν.

ΦΤ: Αυτό που είναι κοινό σε όλες τις ιστορίες είναι ότι ασχολούνται με κάποιο θέμα σχετικό με την αγάπη. Το πρόβλημα του Τζέιμς Στιούαρτ είναι ότι δεν θέλει να παντρευτεί την Γκρέις Κέλι. Ό,τι βλέπει απέναντι σχετίζεται με την αγάπη και το γάμο. Υπάρχει η μοναχική γυναίκα, χωρίς σύζυγο ή εραστή, οι νεόνυμφοι που κάνουν έρωτα όλη την ώρα, ο εργένης μουσικός που πίνει, η μικρή χορεύτρια που την κυνηγούν οι άντρες, το άκληρο αντρόγυνο που λατρεύουν το σκυλάκι τους και, φυσικά, το παντρεμένο ζευγάρι που μαλώνουν συνεχώς, μέχρι που η γυναίκα εξαφανίζεται μυστηριωδώς.

ΑΧ: Η συμμετρία είναι η ίδια όπως και στην (ταινία) Shadow of a Doubt. Από τη μια μεριά της αυλής έχεις το ζευγάρι Στιούαρτ-Κέλι, με τον άνδρα σε ακινησία λόγω του γύψου στο πόδι του, ενώ η γυναίκα πηγαίνει όπου θέλει. Στην άλλη πλευρά, υπάρχει μία άρρωστη γυναίκα στο κρεβάτι της, ενώ ο άντρας έρχεται και φεύγει.

Ένα από τα στοιχεία της ταινίας που δεν μου άρεσαν ήταν η μουσική της. Γνωρίζετε τον Franz Waxman;

ΦΤ: Δεν είναι αυτός που έγραψε τη μουσική σε πολλές ταινίες του Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ;

ΑΧ: Ναι, έγραψε επίσης τη μουσική στη (τανία) “Ρεββέκκα”. Θυμάστε ότι ένας χαρακτήρας στην αυλή είναι μουσικός. Λοιπόν, ήθελα να δείξω πως γράφει ένας μουσικός ένα σουξέ με το να εξελίσσεται το τραγούδι κατά τη διάρκεια της ταινίας έως ότου στο τέλος να ακούγεται από ένα δίσκο, ηχογραφημένο με μία πλήρη ορχήστρα. Τελικά δεν βγήκε όπως θα το ήθελα και απογοητεύτηκα πολύ.

ΦΤ: Η ιδέα, ωστόσο, φαίνεται στο τέλος της ταινίας όταν η γεροντοκόρη, που ετοιμάζεται να αυτοκτονήσει, αλλάζει γνώμη όταν ακούει το μουσικό να παίζει το ολοκληρωμένο τραγούδι. Και δεν είναι την ίδια στιγμή, καθώς ακούει το ίδιο τραγούδι, που ο Τζέιμς Στιούαρτ καταλαβαίνει ότι είναι ερωτευμένος με την Γκρέις Κέλι;

Άλλη μία δυνατή σκηνή είναι εκείνη που το άτεκνο ζευγάρι μαθαίνει ότι το σκυλάκι τους σκοτώθηκε. Αυτό που είναι ιδαίτερα καλό μ’ αυτή τη σκηνή είναι ότι η αντίδρασή τους είναι σκόπιμα υπερτονισμένη. Κλαίνε και οδύρονται … ως εάν αντιμετωπίζουν το θάνατο του παιδιού τους.

ΑΧ: Φυσικά, το σκυλάκι ήταν το μοναχοπαίδι τους. Στο τέλος της σκηνής βλέπουμε όλους στο παράθυρό τους να κοιτάζουν στην αυλή εκτός από τον πιθανό δράστη, που καπνίζει στο σκοτάδι.

ΦΤ: Παρεμπιπτόντως αυτή είναι η μόνη στιγμή που αλλάζει η οπτική γωνία της ταινίας. Με το να βγει η κάμερα έξω από το διαμέρισμα του Στιούαρτ, η σκηνή γίνεται εντελώς αντικειμενική.

ΑΧ: Σωστά, αυτή ήταν η μόνη τέτοια σκηνή στην ταινία.

ΦΤ: Δεν είναι αυτό ακόμα ένα παράδειγμα της στρατηγικής σας να μη δείχνετε ένα γενικό πλάνο του σκηνικού παρά μόνο όταν η σκηνή οδηγηθεί στην κορύφωση της δράσης; Για παράδειγμα, στην (ταινία) “The Paradine Case”, πενήντα λεπτά δράσης στο δικαστήριο οδηγούνται στην κορύφωσή όταν ο Γκρέγκορυ Πέκ  φεύγει από την αίθουσα ταπεινωμένος.  Μόνο τότε δείχνετε μία γενική εικόνα της αίθουσας του δικαστηρίου, με την κάμερα να δείχνει την αποχώρησή του από απόσταση. Και ξανά, στο “Σιωπηλό Μάρτυρα” η πρώτη φορά που δείχνετε όλη την αυλή είναι όταν η γυναίκα αρχίζει να ουρλιάζει επειδή ο σκύλος της πέθανε και όλοι οι γείτονες τρέχουν στα παράθυρά τους να δουν τι γίνεται.

ΑΧ: Απολύτως. Το εύρος του πεδίου της εικόνας χρησιμοποιείται για δραματικούς σκοπούς και όχι απλά για να δείξει το φόντο.

(Στη συνέχεια ο ΑΧ περιγράφει μια σχετική ιστορία από τα γυρίσματα μία τηλεοπτικής σειράς που σκηνοθετούσε την περίοδο που έδωσε τη συνέντευξη στον ΦΤ)

ΦΤ: … Κάτι άλλο τώρα. Στο τέλος της ταινίας, όταν ο δολοφόνος μπαίνει στο δωμάτιο του Στιούαρτ, τον ρωτάει: “Τι θέλεις από μένα;” Και ο Στιούαρτ δεν απαντάει επειδή, στην πραγματικότητα, δεν μπορεί να εξηγήσει τις πράξεις του. Το κύριο  κίνητρο του ήταν η καθαρή περιέργεια.

ΑΧ: Σωστά και γι’ αυτό καλά παθαίνει αυτά που του συμβαίνουν!

ΦΤ: Παρ’ όλα αυτά, θα αμυνθεί με το να τυφλώσει το δολοφόνο με τα φλας της φωτογραφικής μηχανής του.

ΑΧ: Οι λάμψεις των φλας μας φέρνουν ξανά πίσω στους μηχανισμούς του (φιλμ) “The Secret Agent”. Θυμάστε, στην Ελβετία έχουν τις Άλπεις, λίμνες και σοκολάτες. Εδώ έχουμε ένα φωτογράφο που χρησιμοποιεί τον φωτογραφικό εξοπλισμό του για να ξενοκοιτάει στα  σπίτια απέναντι και όταν αμύνεται χρησιμοποιεί ξανά τον εξοπλισμό του, δηλαδή τα φλας της μηχανής του. Είναι αρχή μου να χρησιμοποιώ στοιχεία που σχετίζονται με ένα χαρακτήρα ή μία τοποθεσία. Θα αισθανόμουν αμελής αν δεν χρησιμοποιούσα στο έπακρο αυτά τα στοιχεία.

ΦΤ: Μ’ αυτή τη λογική, η ανάπτυξη της ταινίας είναι πραγματικά αξιοθαύμαστη. Ξεκινάτε με το ιδρωμένο πρόσωπο του Τζέιμς Στιούαρτ, συνεχίζετε με το γύψο στο πόδι του και μετά, σ’ ένα γειτονικό τραπέζι, είναι η σπασμένη κάμερα, μία στοίβα περιοδικών και, στον τοίχο, υπάρχουν φωτογραφίες αγωνιστικών αυτοκινήτων καθώς ανατρέπονται σε πίστες αγώνων. Κατά τη διάρκεια της συνεχούς κίνησης της κάμερας, έτσι όπως ξεκινάει η ταινία, μάθαμε που είμαστε, ποιος είναι ο πρωταγωνιστής, τα πάντα σχετικά με τη δουλειά του, ακόμα και το πως έπαθε το ατύχημα του.

ΑΧ: Αυτό είναι απλά η χρήση κινηματογραφικών στοιχείων για την αφήγηση της ιστορίας. Είναι  πολύ πιο ενδιαφέρον από το να βάζαμε κάποιον να ρωτάει τον Στιούαρτ: “Πως σπάσατε το πόδι σας;” και ο Στιούαρτ να απαντάει: ” Καθώς φωτογράφιζα αυτοκίνητα σε ένα αγώνα, ο τροχός ενός αυτοκινήτου έσπασε και με χτύπησε στο πόδι”. Αυτή θα ήταν μία συνηθισμένη σκηνή. Για μένα, ένα από τα μεγαλύτερα σφάλματα για ένα σεναριογράφο που αντιμετωπίζει κάποια δυσκολία είναι να πει: “μπορούμε να το καλύψουμε αυτό με κάνα δυο λόγια”. Ο διάλογος θα πρέπει να είναι απλά ένας ήχος ανάμεσα σε όλους τους άλλους ήχους, κάτι που βγαίνει από το στόμα των ανθρώπων που τα μάτια τους λένε την ιστορία με εικόνες.

ΦΤ: Κάτι άλλο που παρατήρησα σχετικά με τον τρόπο με τον οποίο δομείτε μία σκηνή αγάπης. Εδώ, ο Τζέιμς Στιούαρτ είναι μόνος στο σπίτι, και ξαφνικά το κεφάλι της Γκρέις Κέλι εισχωρεί στο πλάνο και φιλιούνται. Γιατί το κάνετε έτσι;

ΑΧ: Επειδή θέλω να δείξω το σημαντικό στοιχείο χωρίς να χασομερώ. Εδώ είναι το φιλί-έκπληξη. Σε μία άλλη περίπτωση μπορεί να είναι το φιλί-αγωνία και αυτό θα ήταν κάτι το τελείως διαφορετικό.

ΦΤ: Και στο “Σιωπηλό Μάρτυρα” και στο (φιλμ) “To Catch a Thief”  το φιλί δείχνεται με μία μεθοδική λύση. Όχι το ίδιο το φιλί, αλλά το πλησίασμα στα πρόσωπα είναι σπασμωδικό, ως εάν είχατε διπλο-εκτυπώσει τη σκηνή στην αίθουσα του μοντάζ.

ΑΧ: Καθόλου. Αυτό είναι το αποτέλεσμα δονήσεων της κάμερας που προκαλώ είτε με το χέρι είτε με το να την κουνάω μπρος και πίσω, ή κάνοντας και τα δύο μαζί ταυτόχρονα.

(Στη συνέχεια ο ΑΧ περιγράφει μία ερωτική σκηνή που ήθελε να κινηματογραφήσει για την ταινία “Τα πουλιά”, αλλά δεν το κατάφερε).

ΦΤ: Κατά τη γνώμη μου, το σενάριο για το “Σιωπηλό Μάρτυρα” είναι ίσως το καλύτερο σας απ’ όλες τις πλευρές: η δομή,  η ενότητα της έμπνευσης, ο πλούτος των λεπτομερειών.

ΑΧ: Αισθανόμουν πολύ δημιουργικός εκείνη την περίοδο, οι μπαταρίες ήταν πλήρως φορτισμένες. Ο John Michael Hayes είναι ένας συγγραφέας για ραδιοφωνικές εκπομπές και έγραψε τους διαλόγους. Είχαμε διάφορες δυσκολίες με τον ίδιο το φόνο, οπότε χρησιμοποίησα στοιχεία από δύο ιστορίες που εμφανίσθηκαν στον Βρετανικό τύπο εκείνη την περίοδο….

(Στη συνέχεια ο ΑΧ περιγράφει με λεπτομέρειες τα αληθινά εγκλήματα από τα οποία άντλησε στοιχεία για το φόνο που παρουσιάζεται στην ταινία. Στο τέλος  αναφέρεται και στη σκηνή με τη βέρα του θύματος στην ταινία.)

ΦΤ: Ένα στοιχείο που μου άρεσε στην ταινία ήταν η διπλή σημασία της βέρας. Η Γκρέις Κέλι θέλει να παντρευτεί αλλά ο Τζέιμς Στιούαρτ δε συμφωνεί. Μπαίνει στο διαμέρισμα του δολοφόνου για να βρει αποδείξεις και βρίσκει τη βέρα. Τη βάζει στο δάκτυλό της και κουνάει το χέρι της πίσω από την πλάτη της έτσι ώστε ο Τζέιμς Στιούαρτ, που κοιτάει από απέναντι με τον τηλεφακό, να τη δει. Για την Γκρέις Κέλι, αυτό το δακτυλίδι είναι μια διπλή νίκη: δεν είναι μόνο η απόδειξη που έψαχνε αλλά και, ποιος ξέρει, ίσως εμπνεύσει τον Στιούαρτ να της κάνει πρόταση γάμου. Εξάλλου, έχει ήδη το δακτυλίδι.

ΑΧ: Ακριβώς, αυτό ήταν μία ειρωνική πινελιά.

ΦΤ: Δούλευα ακόμα ως κριτικός κινηματογράφου όταν είδα για πρώτη φορά το “Σιωπηλό Μάρτυρα” και θυμάμαι ότι στην κριτική μου έγραψα ότι η ταινία ήταν σκοτεινή, απαισιόδοξη και αρκετά διαβολική. Αλλά τώρα δεν τη βλέπω καθόλου έτσι. Μάλιστα, νομίζω ότι η προσέγγισή της είναι αρκετά συμπονετική. Αυτό που βλέπει ο Στιούαρτ έξω από το παράθυρό  του δεν είναι απαίσιο αλλά απλά μία επίδειξη ανθρώπινης αδυναμίας και ανθρώπους που αναζητούν την ευτυχία. Τη βλέπετε και εσείς μ’ αυτό τον τρόπο;

ΑΧ: Απολύτως.

Την Κυριακή 18 Απριλίου στις 19:30 θα γίνει ανοικτή διαδικτυακή συνάντηση – συζήτηση ξεκινώντας για την ταινία και όπου μας βγάλει. Για τη συμμετοχή στη συζήτηση εισάγετε την παρακάτω διεύθυνση στο πρόγραμμα περιήγησης σας (Chrome, Firefox, Safari) την ώρα της συνάντησης.
https://minedu-secondary.webex.com/meet/kpapadak